DC Aula 02 – Design e ordem no dia-a-dia

Mihaly Csikszentmihalyi

Psicólogo e pesquisador húngaro, Mihály (1934-) é professor na Claremont Graduate University. Conhecido por seus estudos sobre criatividade e felicidade.

Saiba mais: Wikipedia

Tempo previsto para o estudo deste material: 45 minutos.

O texto para este tópico é o artigo completo de Mihaly Csikszentmihalyi, intitulado DESIGN E ORDEM NO DIA-A-DIA, retirado do livro The Idea of Design (1996). Tradução livre de Ana França.

Você pode acessar o artigo original em inglês de Csikszentmihalyi clicando aqui.

Capa do livro "The idea of design", organizado por Victor Margolin e Richard Buchanan.
Capa do livro “The idea of design”, organizado por Victor Margolin e Richard Buchanan.

DESIGN E ORDEM NO DIA-A-DIA

Mihaly Csikszentmihalyi (Tradução livre de Ana França)

Desde os tempos de Aristóteles, um tema recorrente entre pensadores tem sido a ideia que a arte existe porque ajuda a organizar a experiência humana. Esta noção sobrevive teimosamente, apesar de que recentemente as artes não tem sido reconhecidas por manter harmonia.

Lászlo Moholy-Nagy defendeu (há não muitos anos atrás) que o objetivo da arte é formar uma “manifestação única…um equilíbrio da experiência social, intelectual e emocional; uma síntese de atitudes e opiniões, medos e esperanças.” Gyorgy Kepes pensava que as pessoas do século 20 viviam em ambientes caóticos, envolvidas por relacionamentos caóticos e carregam o caos no centro de sua consciência. O trabalho do artista, de acordo com Kepes, é reduzir todo este caos flutuante ao impor ordem no ambiente, e em nossos pensamentos e sentimentos. O psicologista Abraham Maslow expressou uma ideia similar quando disse que a arte ajuda a reconciliar o conflito entre instintos biológicos ancestrais e as regras artificias que desenvolvemos para organizar a vida social. E. H. Gombrich aborda esta temática na sua abordagem mais completa no recente livro sobre a psicologia do design e decoração.

Mas o que realmente significa dizer que a arte ajuda a organizar a experiência? Como esse misterioso processo acontece? Como psicólogo eu estava insatisfeito com a vaga e metafórica ideia de como a arte afeta a consciência do espectador. Como consequência, há 10 anos eu e meus estudantes conduzimos um estudo no qual entrevistamos uma amostragem significativa de famílias vivendo na área de Chicago, para descobrir como pessoas “normais” respondiam a objetos de arte e características de design em seus ambientes. Nós entrevistamos as pessoas em suas casas, perguntando coisas como: Que tipo de objetos de arte tinham em casa? Com que frequência eles notavam estes objetos? O que vinha a mente ao notá-los?

Nós entrevistamos as pessoas em suas casas, perguntando coisas como: Que tipo de objetos de arte tinham em casa? Com que frequência eles notavam estes objetos? O que vinha a mente ao notá-los?

No entanto, logo depois de começarmos as entrevistas, percebemos que estávamos com dificuldades. As pessoas com as quais falamos, mesmo profissionais, educados, tinham pouco a dizer sobre o assunto. Estavam preparados para repetir alguns cliches impessoais, mas estava claro que a arte tinha papel decididamente insignificante nas suas vidas. Apesar de muitas casas conter algumas pinturas ou esculturas, frequentemente reproduções, estas peças escapavam do sentido psicológico ou espiritual de bem-estar de seus proprietários.

Imagem do artigo “Coisas da Vida”, da Revista Vida Simples (edição 68. Julho de 2008, p. 42-47).

Havia, no entanto, em toda casa, muitos artefatos aos quais os donos eram fortemente apegados. Estes objetos, frequentemente, não tinham valor estético identificável, mas tinham significados que conferiam um sentido de integridade e propósito para as vidas de seus proprietários. Então, ao invés de fazer perguntas sobre obras de arte, nós mudamos nossa tática e perguntamos quais objetos eram especiais para cada pessoa e por quê. Entrevistamos 315 pessoas em 82 famílias, observando os participantes por algumas horas com os objetos em suas casas.

Então, ao invés de fazer perguntas sobre obras de arte, nós mudamos nossa tática e perguntamos quais objetos eram especiais para cada pessoa e por quê. Entrevistamos 315 pessoas em 82 famílias, observando os participantes por algumas horas com os objetos em suas casas.

O significado de objetos domésticos

Em uma entrevista, uma mulher nos mostrou orgulhosamente uma estatueta de plástico da Vênus de Milo. Era um espécime brega, com costuras grossas e acabamentos borrados. Com alguma hesitação, o entrevistador perguntou à mulher, por que a estátua era tão especial para ela? Ela respondeu com grande entusiasmo que a estátua tinha sido dado a ela por um gerente regional de vendas de Tupperware como um prêmio para a quantidade de mercadorias que ela tinha vendido. Sempre que ela olhava para a réplica Vênus, ela não via a deusa barata, mas uma imagem de si mesma como uma empresária capaz e bem sucedida.

Macaco de látex (anônimo, anos 1990), coleção de Elio Fiorucci.
Macaco de látex (anônimo, anos 1990), coleção de Elio Fiorucci.

Em outros casos, a mulher puxou uma velha Bíblia que ela tinha como um símbolo da continuidade da família; um homem nos mostrou uma mesa que tinha construído, uma peça de mobiliário que encarnava seus ideais de simplicidade e economia; um menino nos mostrou o seu aparelho de som com o qual ele poderia fazer “sons estranhos” quando estava deprimido, enquanto uma mulher idosa nos mostrou a navalha que seu marido, que estava morto há 18 anos, usava para se barbear e que era mantido no armário de remédios. Finalmente, um advogado bem sucedido nos levou para o porão onde ele descompactou um trombone que costumava tocar na faculdade. Ele explicou que, sempre que se sentia oprimido por suas muitas responsabilidades, se refugiava no porão para soprar o velho trombone.

Em outras palavras, descobrimos que cada casa continha uma ecologia simbólica, uma rede de objetos com significados que deram sentido à vida daqueles que ali viviam.

Em outras palavras, descobrimos que cada casa continha uma ecologia simbólica, uma rede de objetos com significados que deram sentido à vida daqueles que ali viviam. Às vezes, estes significados foram transmitidos por obras de arte. Para ser mais preciso, dos 1.694 objetos mencionados no estudo, 136 ou 8% referiam-se à artes gráficas (com exceção de fotografias), e 108 ou 6% eram esculturas, incluindo a réplica da Vênus de Milo. Mas, para ser eficaz na proporção de significado, o proprietário tinha que estar pessoalmente envolvido com o artefato. Não era suficiente que o objeto tivesse sido criado por outra pessoa; para ser significativo, o proprietário tinha que entrar em uma relação simbólica ativa com ele.

Não era suficiente que o objeto tivesse sido criado por outra pessoa; para ser significativo, o proprietário tinha que entrar em uma relação simbólica ativa com ele.

A grande maioria dos 136 trabalhos gráficos eram caseiros; muitas vezes eram trabalhos de crianças, parentes ou amigos. O seu valor consistia em lembrar o proprietário da importância dos laços pessoas, das qualidades das pessoas que as fizeram. Em alguns casos, uma foto foi escolhida por lembrar o proprietário de um determinado lugar ou uma ocasião, como uma paisagem mexicana comprada em uma lua de mel. Raramente eram as qualidades estéticas, formais ou sintáticas do objeto mencionado a razão para gostar dele. Das 537 razões dadas para escolher os 136 trabalhos gráficos, apenas 16% tinham a ver com a forma como as imagens pareciam. Os objetos eram especiais porque: veiculavam memórias (16%), se referiam aos membros da família (17%), ou aos amigos (13%). Qualidades formais quase nunca fizeram de um quadro valioso para o seu dono. Nas relativamente raras ocasiões em que uma pessoa foi sensível para as qualidades formais de uma pintura ou escultura, o objeto foi especial porque o proprietário reconheceu o seu valor estético. Ao apreciar ativamente o objeto, o proprietário se junta no ato de criação e essa participação é mais importante para fazer com que o artefato seja considerado importante do que o esforço criativo do artista.

Das 537 razões dadas para escolher os 136 trabalhos gráficos, apenas dezesseis por cento tinham a ver com a forma como as imagens pareciam.Os objetos eram especiais porque: veiculavam memórias (16%), se referiam aos membros da família (17%), ou aos amigos (13%). Qualidades formais quase nunca fizeram de um quadro valioso para o seu dono.

Tabela 1: os 10 tipos de objetos domésticos que foram mencionados como especiais ou importantes pela maioria dos participantes.

Objetos
Porcentagem
Mobiliário 36%
Arte gráfica 26%
Fotografia 23%
Livro 22%
Aparelho de som 22%
Instrumento musical 22%
Televisão 21%
Escultura 19%
Plantas 15%
Pratos 15%

Como mostra a tabela, o objeto especial mais citado na casa era algum tipo de mobiliário. Mais uma vez, não foi a qualidade do design da peça que o tornou especial, mas o que a pessoa fez com ele, e o que a interação significou para a pessoa. Porque pessoas diferentes têm objetivos diferentes e fazem coisas diferentes, os tipos de objetos valorizados e as razões pelas quais eles eram especiais variaram drasticamente por idade e sexo.

A geração mais jovem das famílias entrevistadas escolheram aparelhos de som, televisores, móveis, instrumentos musicais e suas próprias camas, nessa ordem. Seus pais escolhem mais freqüentemente móveis, artes gráficas, escultura, livros e instrumentos musicais; enquanto os ses avós escolheram móveis, livros, fotografias, aparelhos de televisão, e artes gráficas. Ficou claro que gerações mais jovens responderam ao potencial dos objetos em relação ao que podiam fazer com ele, enquanto as gerações mais velhas escolheram coisas que evocavam a contemplação ou conservavam a memórias de eventos, experiências e relações.

Por exemplo, um adolescente disse que a mesa da cozinha e cadeiras estavam entre os objetos mais especiais em sua casa, porque eram muito confortáveis. Ele também poderia inclinar as cadeiras e se equilibrar sobre elas, esconder-se debaixo da mesa ou construir uma fortaleza com todo o conjunto. “Com outra mesa, eu não poderia brincar tão bem, eu adoro a sensação que esta mesa me dá.” A resposta típica de alguém a partir da segunda geração foi de uma mulher que destacou uma peça de mobiliário por causa das memórias que evocava sobre amigos, marido ou filhos: “eu associo esta cadeira com a lembrança de sentar nela com meus bebês.” Para a geração mais velha dos entrevistados, objetos muitas vezes construíam pontes entre várias gerações: “Esta poltrona foi comprada pelos meus pais quando se casaram, 70 anos atrás …. Minha mãe pintou com cores diferentes, usou-a no quarto. Quando a recebi, meu marido a deixou em madeira natural…eu não me desfazeria dela por nada. E imagino que as crianças vão querê-la, minha cunhada adora antiguidades.”

As respostas também mudaram entre os sexos, indicando que estereótipos de papéis sexuais influenciam a maneira como percebemos e respondemos aos objetos no ambiente. Homens, como muitas das crianças que entrevistamos, preferiam coisas com as quais poderiam interagir: aparelhos de televisão (número 2 em ordem de preferência), aparelhos de som (3), instrumentos musicais (5), equipamentos esportivos (7). As mulheres responderam mais como as gerações mais velhas de pessoas entrevistadas, foram preferidos objetos de contemplação: fotografias (2), arte gráfica (3), escultura (4), livros (5), plantas (6). As mulheres consideram, mais frequentemente do que os homens, objetos especiais porque eram lembranças de crianças ou avós  ou porque tinham sido presente ou relíquia de família.

Cerca de 22% das mulheres entrevistadas mencionaram que os objetos especiais personificavam qualidades de outra pessoa, ao invés de apenas 7% dos homens. Esses padrões, e muitos dos outros que surgiram a partir dos dados sugerem que (pelo menos em nossa cultura e no presente período histórico) objetos não criam ordem na mente do espectador por princípios de ordem visual; mas por ajudarem a organizar sua própria experiência. A pessoa encontra significado em objetos plausíveis, que são símbolos concretos de objetivos, ações e eventos mais salientes na vida da pessoa.

No passado, os símbolos geralmente aceitos realizavam esta função. Ícones religiosos, litografias patrióticas e arte popular, por exemplo, poderiam representar a identidade do proprietário e seu propósito de vida. Mas hoje, símbolos culturais amplamente compartilhados perderam seu poder de criar ordem. Cada pessoa, cada família deve descobrir uma linguagem visual que irá expressar com o que mais profundamente se importa.

Das 82 famílias entrevistadas, algumas estavam entusiasmadas com a sua casa; pais e filhos amavam o espaço e a atmosfera da casa em que viviam e sentiam-se próximos uns dos outros. Nestas casas, cada pessoa mencionava coisas que lembravam os outros membros da família, ou de eventos em que eles haviam participado conjuntamente. Nas famílias em que as pessoas eram ambivalentes sobre a casa em que viviam, haviam conflitos entre os membros, tais símbolos comuns foram mencionados com menos frequência.

Se não é o objeto que cria ordem na consciência do espectador, realmente importa como o objeto se parece? Em outras palavras, existem qualidades visuais objetivas que se somam ao “bom design?”

Se não é o objeto que cria ordem na consciência do espectador, realmente importa como o objeto se parece? Em outras palavras, existem qualidades visuais objetivas que se somam ao “bom design?”

Em busca de valores universais: cor e forma

Artistas e escritores sobre arte geralmente assumem que algum aspecto do estímulo visual terá um efeito direto e imediato sobre os sentidos do espectador, e que a harmonia psíquica é criada por meio de tais efeitos. Certas cores ou formas são universalmente agradáveis e é através da combinação destes elementos formais que os designers atingem seu público.

Artistas e escritores sobre arte geralmente assumem que algum aspecto do estímulo visual terá um efeito direto e imediato sobre os sentidos do espectador, e que a harmonia psíquica é criada por meio de tais efeitos.

Investigações psicológicas primeiro apoiaram a crença de que algumas cores “pertencem” à determinados grupos de cores e que, para nosso cérebro, algumas formas são mais adequadas do que outras. Estas suposições da matemática e das ciências naturais eram ocasionalmente confirmadas por experimentos de laboratório sobre a percepção visual, mas acabou tendo pouco valor explicativo em contextos da vida real.

Não é difícil entender as razões para esta falha. É verdade que o espectro de luz demonstra relações regulares entre as dimensões abstratas da cor, tais como matiz, saturação e brilho. Também é verdade que, quando começamos a pensar em cor desta maneira, podemos gerar categorias de cores complementares ou conflitantes. No entanto, isso não significa que as pessoas percebem a cor de acordo com as regras analíticas desenvolvidas por cientistas físicos. Em suas deliciosas investigações entre uzbeques analfabetos na União Soviética, Luria descobriu que as mulheres da aldeia se recusavam a combinar novelos de lã coloridas em categorias porque pensavam que cada uma era completamente diferente da outra. Em vez do uso de categorias abstratas, como “marrom”, elas disseram que uma determinada peça de lã era a cor do bezerro ou do esterco de porco; a cor dos dentes cariados ou a cor do algodão em flor. Por outro lado, os homens da mesma aldeia chamavam ou nomeavam tudo de “azul”, independentemente do que era amarelo ou vermelho.

Em suas deliciosas investigações entre uzbeques analfabetos na União Soviética, Luria descobriu que as mulheres da aldeia se recusavam a combinar novelos de lã coloridas em categorias porque pensavam que cada uma era completamente diferente da outra. Em vez do uso de categorias abstratas, como “marrom”, elas disseram que uma determinada peça de lã era a cor do bezerro ou do esterco de porco; a cor dos dentes cariados ou a cor do algodão em flor. Por outro lado, os homens da mesma aldeia chamavam ou nomeavam tudo de “azul”, independentemente do que era amarelo ou vermelho.

Na cultura ocidental, as cores são vistas a partir de uma análise racional das propriedades físicas da luz. Tendo aprendido essas propriedades, não se pode deixar de perceber as cores nestes termos. Os nomes e relações que os físicos definem sobre a influência da luz no espectro de visão influencia a percepção das pessoas. Harmonia e conflito existem em grande parte (talvez inteiramente?) para aqueles que aprenderam uma maneira específica de codificação de cores. Por exemplo, para os pastores da Ásia Central, a cor é raramente uma dimensão abstrata. A qualidade de um objeto é inseparável da sua manifestação concreta, a vermelhidão da maçã não é a mesma que a vermelhidão de fogo ou do rosto febril de uma criança. Quando se usa categorias, estas são derivadas de práticas do dia a dia: as mulheres do Uzbequistão, por exemplo, encontram no esterco e nas flores princípios organizadores de cor. A noção de uma propensão universal à harmonia nas combinações de cores com base em categorias “naturais” ou sobre as preferências neurológicos subjacentes não parece convincente.  Verdade, é possível ameaçar o senso de ordem do espectador distorcendo convenções aceitáveis de representação. A maioria das pessoas ainda não aceita pintar um mar amarelo, um cavalo verde ou uma tela totalmente preta, mas não porque estas cores estão erradas em algum sentido absoluto. O embate não se dá por incompatibilidade fisiológica ou perceptiva. As fontes do conflito são diferentes e devem ser compreendidas nos hábitos simbólicos que as pessoas de uma dada cultura adquiriram.

O mesmo argumento é válido para a percepção das relações espaciais. Desde o tempo de Pitágoras e Aristóteles, pensadores vêm buscando harmonia entre linhas e espaços – proporções de ouro, quantidades místicas. Mais recentemente, os psicólogos da Gestalt afirmaram que certas figuras eram mais pregnantes do que outras, que possuíam qualidades de estímulo mais agradáveis ao sistema nervoso. Preferências estéticas supostamente deveriam se basear nas qualidades subjacentes de estímulo de uma imagem, reduzíveis a padrões geométricos simples.

Mais recentemente, os psicólogos da Gestalt afirmaram que certas figuras eram mais pregnantes do que outras, que possuíam qualidades de estímulo mais agradáveis ao sistema nervoso.

Assim como trabalhos anteriores sobre preferência da cor, esta abordagem assume relações simplistas de um-para-um, entre características abstratas do campo visual e a forma como as pessoas percebem e interpretam estímulos. Na verdade, acontece que as pessoas não necessariamente percebem as configurações visuais que a geometria euclidiana tornou tão popular. Padrões básicos, tais como linhas retas e ângulos retos são facilmente isolados e reconhecido por pessoas que vivem em um “mundo projetado artificialmente “, mas aqueles que vivem em ambiente mais orgânico não percebem estas formas como “unidades” separadas do resto do contexto perceptivo.

Aqui, a pesquisa de Luria fornece insights interessantes. Em seu estudo no Uzbequiestão, ele pediu aos entrevistados para classificar uma série de desenhos geométricos, que no mundo ocidental seriam imediatamente classificados como quadrados, círculos e triângulos. Os camponeses de Uzbequiestão, no entanto, não foram capazes de ver essas semelhanças “naturais”. Para eles, um círculo completo era um anel, enquanto um círculo incompleto era uma lua, e, consequentemente, dois círculos não poderiam ser classificados na mesma pilha.

Um triângulo, no entanto, se assemelhava a uma tumar (uma peça de joalheria tradicional), portanto, poderia ser agrupado com círculo, como um brinco.

Não é difícil ver que as categorias que os críticos e os psicólogos têm usado para analisar a estética refletem teorias da percepção, e não o próprio processo pelo qual os espectadores não orientados reagem aos estímulos visuais.

Não é difícil ver que as categorias que os críticos e os psicólogos têm usado para analisar a estética refletem teorias da percepção, e não o próprio processo pelo qual os espectadores não orientados reagem aos estímulos visuais. As leis de percepção visual são baseadas nas propriedades da luz, sobre os axiomas da geometria, mas pode ter pouco a ver com a organização do sistema nervoso, e até mesmo com a fenomenologia da percepção.

Isto se aplica também a algumas das teorias psicológicas mais recentes de estética, como o proposto por D. E. Berlyne. “Como a maioria dos teóricos modernos, as idéias de Berlyne são baseadas em ideias antigas reinterpretadas através de modelos neurológicos atuais da mente. Nesse caso, o axioma de Aristóteles tem sido repetido por muitos outros ao considerar que o prazer da percepção deriva do equilíbrio entre monotonia e confusão. De acordo com Berlyne, uma pessoa se atrai por estímulos visuais que produzem uma excitação ideal do sistema de estímulos nervosos, estímulos que não são nem extremamente redundantes nem inteiramente caóticos. A excitação ótica resultaria de um design com padrão ou ordem básica, mas que também apresente uma variação suficiente para exigir uma luta perceptiva ativa por parte do espectador para reconhecer e manter o padrão.

O modelo de Berlyne é atrativo e é moderadamente útil na explicação de opções estéticas simples. Mas enquanto se sustenta como uma teoria puramente neurológica, rapidamente recai nos mesmos problemas que outros modelos criados até o momento, em que as pessoas não necessariamente percebem ordem e desordem de maneira objetiva. Por exemplo, vamos supor que o slide A contém um padrão de quadrados composto por 25 repetições exatas de um design simples. Os slides de B a F são iguais, exceto que 10% dos elementos são aleatoriamente dispostos; e o slide G não tem padrão. De acordo com a teoria de excitação ótima, as pessoas preferem alguns dos slides médios da série; não A ou B, que são muito regulares, nem F ou G, que são caóticos. De fato, isso não acontece. Uma razão é que as pessoas não percebem ordem e desordem da maneira que a estrutura matemática parece exigir. Algumas pessoas consideram o slide D como o mais regular, enquanto outras percebem F e G como o caso mais regular, embora objetivamente é evidente que A é o mais regular dentre todos slides.

Não há dúvida de que as pessoas podem ser facilmente treinadas para reconhecer que um determinado design é mais ordenado, de acordo com algum critério objetivo. No laboratório, se aprende prontamente a concordar com tudo o que o pesquisador quer que você veja. Mas o fato é que, na vida real, as pessoas não carregam em suas mentes fitas métricas para medir conceitos abstratos de “ordem” ou “desordem”. O que elas vêem e que elas preferem não são determinados por características objetivas de estímulos visuais.

Não há dúvida de que as pessoas podem ser facilmente treinadas para reconhecer que um determinado design é mais ordenado, de acordo com algum critério objetivo. No laboratório, se aprende prontamente a concordar com tudo o que o pesquisador quer que você veja. Mas o fato é que, na vida real, as pessoas não carregam em suas mentes fitas métricas para medir conceitos abstratos de “ordem” ou “desordem”. O que elas vêem e que elas preferem não são determinados por características objetivas de estímulos visuais.

A construção social de valores visuais

Isso não significa, no entanto, que a forma como a coisa parece não tem qualquer influência sobre a forma como ela afeta o espectador. Visualidade, obviamente, têm muito a ver com a forma como reagimos a um objeto ou um ambiente. Mas nossas reações não são respostas diretamente “naturais” a cor e forma. São respostas a significados ligados a configurações de cor e forma.

A medida que um estímulo visual ajuda a criar ordem na consciência não depende de características objetivas inerentes do objeto, para desencadear uma resposta programada a partir do cérebro. O que acontece é que algumas pessoas em uma determinada cultura concordam que linhas retas (ou linhas curvas) são a melhor maneira de representar ordem universal. Se são suficientemente convincentes, todo mundo vai sentir uma maior sensação de harmonia quando ao ver linhas retas.

O que acontece é que algumas pessoas em uma determinada cultura concordam que linhas retas (ou linhas curvas) são a melhor maneira de representar ordem universal. Se são suficientemente convincentes, todo mundo vai sentir uma maior sensação de harmonia quando ao ver linhas retas.

Foto do projeto "What is in your fridge?", da fotógrafa Stéphanie de Rougé, que fotografou pessoas em suas casas e o interior de suas geladeiras.
Foto do projeto “What is in your fridge?”, da fotógrafa Stéphanie de Rougé, que fotografou pessoas em suas casas e o interior de suas geladeiras.

Valores visuais são criados por consenso social, e não por estimulação perceptiva. Assim, a crítica de arte é essencial para a criação de significado, especialmente em períodos de transição, quando a maioria das pessoas estão confusas sobre como devem ser afetadas por estímulos visuais. Os críticos de arte acreditam que estão descobrindo critérios pelos quais podem revelar valores estéticos naturais. Na realidade, eles estão construindo critérios de valor que, em seguida, tornam-se conectados a elementos visuais.

Quando Vitrúvio atacou as composições pictóricas fantasiosas que ornamentam as paredes dos palácios romanos, ele baseou sua crítica na premissa realista de que “essas coisas não são, nem podem ser, nem ter sido.” Vitrúvio e seus seguidores modernos acreditam que a representação natural é intrinsecamente válida e qualquer desvio inevitavelmente traz desordem ou caos. Ordem ou desordem eram vistos como sendo inerente à própria representação. Na realidade, foram as teorias e argumentos de Vitrúvio que relacionaram ordem com um design realista, e desordem com decoração surrealista. Romanos que desconheciam a crítica de Vitrúvio poderiam ter olhado para o mais badalados afrescos de Pompéia sem agitação de mal-estar; enquanto aqueles que tinham ouvido falar do novo código simbólico poderiam pensar: “Isto é arte degenerada, cheia de falsidade que irá destruir nossa civilização.”

Romanos que desconheciam a crítica de Vitrúvio poderiam ter olhado para o mais badalados afrescos de Pompéia sem agitação de mal-estar; enquanto aqueles que tinham ouvido falar do novo código simbólico poderiam pensar: “Isto é arte degenerada, cheia de falsidade que irá destruir nossa civilização.”

Sem os esforços para construção de consenso teórico ou crítico da arte, cada pessoa iria avaliar objetos em termos de suas experiências particulares. Em cada cultura, no entanto, o gosto do público se desenvolve eventualmente conectando qualidades visuais a valores. O gosto visual de uma época é um subconjunto da sua visão de mundo, relacionado com as normas e valores que regulam o resto da vida. Assim como outros valores, os valores visuais podem ser unânimes ou contestáveis, elitistas ou populares, fortes ou vulneráveis, dependendo da integração da cultura.

A relatividade dos valores estéticos não significa que não pode existir um “bom” design. Um bom design é uma expressão visual que maximiza os objetivos de vida das pessoas de uma determinada cultura (ou, mais realisticamente, os objetivos de um determinado subconjunto de pessoas na cultura), que se fundamenta em uma expressão simbólica compartilhada para a ordenação de tais objetivos. Se o sistema de símbolos é relativamente universal, então o design também será considerado “bom” em diferentes épocas e culturas.

A relatividade dos valores estéticos não significa que não pode existir um “bom” design. Um bom design é uma expressão visual que maximiza os objetivos de vida das pessoas de uma determinada cultura (ou, mais realisticamente, os objetivos de um determinado subconjunto de pessoas na cultura), que se fundamenta em uma expressão simbólica compartilhada para a ordenação de tais objetivos.

Obras de arte públicas ganham poder simbólico porque são admiradas por uma elite. A pessoa comum se aproxima da arte com o respeito que supostamente deve a algo incrível e caro, mas normalmente a experiência não deixa rastros permanentes na consciência.

Projeto fotográfico "All I own", da fotógrafa Sannah Kvist, que convidou pessoas nascidas na década de 1980 para construir uma "escultura" com todos os objetos que possuem.
Foto do projeto “All I own”, da fotógrafa Sannah Kvist, que convidou pessoas nascidas na década de 1980 para construir uma “escultura” com todos os objetos que possuem.

Por outro lado, uma antiga louça de porcelana, uma planta, um anel ou uma fotografia de família tem poder simbólico se é capaz de produzir sentido de ordem na mente. Isto acontece quando o proprietário, ao ver o objeto, considera que: seus desejos estão em harmonia, o seu objetivo pode ser alcançado, o passado e o futuro estão relacionadas de uma maneira sensata; que as pessoas que estão próximas são dignos de amor e o amam também. Sem esses sentimentos, a vida não vale a pena de ser vivida. Os objetos que nos cercam são símbolos concretos que transmitem estas mensagens. O sentido de nossas vidas privadas é construído com esses objetos domésticos.

[…] uma antiga louça de porcelana, uma planta, um anel ou uma fotografia de família tem poder simbólico se é capaz de produzir sentido de ordem na mente. Isto acontece quando o proprietário, ao ver o objeto, considera que: seus desejos estão em harmonia, o seu objetivo pode ser alcançado, o passado e o futuro estão relacionadas de uma maneira sensata; que as pessoas que estão próximas são dignos de amor e o amam também. Sem esses sentimentos, a vida não vale a pena de ser vivida.

Os diferentes estilos de expressão visual, que artistas e críticos debatem incessantemente, é parte da imagem pública que cada cultura molda para si. Estes estilos de expressão visual fornecem declarações gerais e abstratas sobre os problemas de um determinado período histórico. Por conseguinte, a produção artística de prestígio ajuda a criar ordem nos pensamentos e sentimentos que uma determinada sociedade tem sobre si mesma. Mas estes são muitas vezes os pensamentos e sentimentos de uma pequena minoria lutando para formular a sua experiência em termos de um vocabulário simbólico público. A maioria das pessoas cria seu próprio conjunto privado de referências destacando objetos que irão dar forma ao que experienciaram.

Imagens do projeto "The burning House", que convida pessoas a fotografarem que objetos salvariam se suas casas estivessem pegando fogo.
Imagens do projeto “The burning House”, que convida pessoas a fotografarem que objetos salvariam se suas casas estivessem sendo incendiadas.

A criação de significado privado não é menor do que as realizações de Rembrandt ou Michelangelo. É verdade que um grande mestre é capaz de condensar, em um determinado período histórico, o esforço expressivo de um grande número de pessoas. O trabalho do artista reúne o que muitas pessoas querem dizer e que ainda não podem expressar. A criação de significado na vida cotidiana usa freqüentemente símbolos kitsch ao invés da originalidade. No entanto, nossas vidas são mantidas pelos fios de significado que estas formas desgastadas transmitem.

A criação de significado na vida cotidiana usa freqüentemente símbolos kitsch ao invés da originalidade.

Gato da sorte "Maneki Neko".
Gato da sorte Maneki Neko.

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Para pensar

Responda nos comentários: E pra você, o que é um “bom design” em nosso contexto cultural e social? Descreva um objeto gráfico que seja significativo pra você.

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Referências

  • Edifício Master. Eduardo Coutinho. 2002. VideoFilmes.
  • Design and Order in Everyday Life. Mihaly Csikszentmihalyi. Design Issues, Vol. 8, No. 1 (Autumn, 1991), pp. 26-34 Published by: The MIT Press.